SATANISME (littérature)

SATANISME (littérature)

On désigne par «satanisme» un certain nombre de courants qui se sont développés au XIX^e siècle, principalement en Angleterre et en France, dans l’orbite du romantisme. Il s’agit toujours, pour les auteurs qui magnifient Satan ou qui modèlent à son image des héros révoltés, de faire entendre leur protestation contre un ordre social jugé inique, contre une morale hypocrite ou oppressive, contre une religion qui dégrade le sens du sacré, ou bien – surtout à la fin du siècle – contre une esthétique qui a besoin de traitements de choc pour sortir du prosaïsme où elle s’enlise. Cependant, ces écrivains ne peuvent exprimer leur sympathie envers le Prince des ténèbres ou ses suppôts sans donner issue aux forces instinctives, enracinées dans les zones obscures de l’être humain, que les époques éprises de clarté ont réprimées ou ignorées. En ce sens, le satanisme littéraire assume la fonction paradoxale de prolonger le mouvement des Lumières et de contribuer puissamment à révéler au monde moderne que la littérature pourrait bien être autre chose qu’une célébration de l’Être.

1. Les ambiguïtés originelles

Le mot «satanisme» est de création récente. Ignoré par le Littré, il n’apparaît, selon le Grand Robert, qu’en 1862, avec une référence à La Sorcière de Michelet. Mais l’application de l’adjectif «satanique» à un courant littéraire date de 1821. Dans la Préface de La Vision du Jugement , Robert Southey, devenu ultraconservateur, s’en sert pour qualifier la poésie de Byron et de ses émules. Ce n’est pas par hasard que le satanisme reçoit son acte de naissance en Angleterre. Que Milton, en octroyant noblesse et beauté au Satan du Paradis perdu , ait trahi une sympathie secrète pour le grand révolté, cela est fort douteux. Mais le fait est que Blake l’a lu avec la conviction qu’il était «du parti du diable sans le savoir» et que cette lecture a exercé une profonde influence sur Le Mariage du ciel et de l’enfer (1790-1793), où les symboles du Bien et du Mal se trouvent systématiquement inversés. Seulement, le «Mal, sois mon Bien!» qui était pour Milton le défi suprême d’une volonté perverse devient chez Blake la célébration d’une énergie créatrice, qui doit fatalement se heurter au légalisme parcimonieux et hypocrite d’un Dieu qui apparaîtra par la suite sous la figure d’Urizen. Ce culte de l’énergie se retrouve, opposé aux mêmes obstacles issus d’une morale puritaine, chez les héros de Byron: le Giaour, Lara, Childe Harold, mais avec deux traits qui les différencient profondément des révoltés blakiens. Le culte de l’excès ne correspond pas, chez eux, à une surabondance de vie, mais à une impression d’épuisement qui exige que soit élevé le seuil d’excitabilité pour que le sujet se sente vraiment vivre. Cette conscience rarement atteinte d’exister en plénitude sera en outre grandement accrue si elle s’accompagne de culpabilité, de tristesse, d’un sentiment de partage entre une innocence perdue, dont les traces restent néanmoins encore perceptibles, et un irrésistible penchant à mal faire. Ce sont là encore des traits du Satan miltonien. Ils font retour dans l’œuvre de Byron par l’intermédiaire des Brigands de Schiller (1781), qui, transposant la malédiction divine en malédiction sociale, avait fait de son hors-la-loi le défenseur d’une juste cause, et de sa «chute» dans la marginalité destructrice la conséquence d’un culte trop pointilleux de l’idéal.

Ainsi se trouvent distribuées dès le départ les cartes quelque peu biseautées qui vont être étalées dans le grand jeu du satanisme. On portera un culte à Satan, mais non sans l’avoir préalablement canonisé. Dans le sombre appareil des adorateurs du Mal, il ne cessera d’agiter le flambeau de la grandeur d’âme, de la liberté humaine et du progrès. Pourtant, les malédictions, les blasphèmes, les crimes inouïs dont s’entoureront ses sectateurs ne seront pas seulement des mets astucieusement épicés dans l’intention de faire s’étrangler le lecteur bourgeois. Ils permettront aux artistes les plus doués de projeter «des rayons splendides, éblouissants, sur le Lucifer latent qui est installé dans tout cœur humain» (Baudelaire, L’Art romantique ), ce qui fraiera la voie soit à une spiritualité des abîmes propre à redonner le sens du sacré à une société que le progrès matériel incline à penser à ras de terre, soit à une esthétique de la négation et du vide qui mettra en question les visées humanistes traditionnellement assignées à l’art.

2. Le satanisme prométhéen

C’est encore à Byron qu’il faut remonter pour trouver la première image d’un Satan ami des hommes. Dans son Caïn (1821), toute l’argumentation de Lucifer tend à démontrer que la création est un acte égoïste de Dieu, qui a, pour son plaisir, attaché «une haute pensée» à une «masse servile de matière», afin de régner solitaire sur un univers plongé dans la souffrance. La cause des démons est donc identique à celle des hommes. Elle engendre une sympathie active qui entend aider l’humanité à lutter contre le tyran d’en haut, lui permettant de se créer «un monde intérieur, là où le monde extérieur fait faute», et de se rapprocher ainsi de sa nature spirituelle.

L’angélisme romantique trouve assurément son compte dans cette tentative, d’inspiration gnostique, pour lutter contre la nature mixte de l’homme. Vigny dans son Satan inachevé, Baudelaire accusant Dieu de promouvoir «un monde où l’action n’est pas la sœur du rêve», Leconte de Lisle faisant de Satan, dans son poème Tristesse du diable , «le premier rêveur, la plus vieille victime» transforment la nostalgie de l’homme en un cri accusateur contre Celui qui a rendu le péché inévitable et le malheur humain sans remède.

Mais la lutte contre les absolutismes politiques ne tarda pas à infléchir cet effort de libération spirituelle placé sous l’égide de Satan en un combat plus terrestre. Déjà les exégètes de Milton avaient reconnu dans le chef des anges rebelles cet esprit républicain auquel l’auteur du Paradis perdu avait adhéré durant sa jeunesse, et la Révolution française avait remis à l’ordre du jour cette assimilation du chef révolutionnaire à Satan. À partir du moment où la Révolution est réhabilitée ou exaltée, l’assimilation joue au bénéfice de la figure de Satan, dont la révolte contre le tyran d’en haut préfigure l’assaut lancé un peu partout en Europe, à partir de 1830, contre les tyrannies politiques. Du même coup, le rôle qui lui est assigné, dans l’histoire cosmique comme dans l’histoire humaine, se transforme. Il n’est plus le champion de la pure spiritualité contre un Dieu coupable d’avoir créé la matière, mais au contraire celui qui prend en charge, parce qu’il en est l’origine, les appétits du corps, l’aspiration humaine au bonheur terrestre, la juste prétention des humbles et des opprimés à avoir leur part du royaume d’ici-bas. Telle est la doctrine que Ludwig Tieck, dans son roman Le Sabbat des sorcières , prête à la secte des Vaudois. George Sand, éclairée par le saint-simonisme de Pierre Leroux et sa réhabilitation de la matière, en reprendra les grandes lignes dans Consuelo (1838). C’est dans le même esprit que Proudhon fera de Satan le symbole des victimes des oppresseurs, et que Michelet s’efforcera de démontrer dans La Sorcière (1862) que le culte de Satan était une revanche du peuple, et notamment de la femme, contre les humiliations que leur imposait la société féodale, et l’expression instinctive d’une confiance dans les forces de la nature qui allait s’épanouir durant la Renaissance. Ce satanisme prométhéen aura des échos dans des pays touchés plus tardivement par le romantisme: en Italie, avec l’Hymne à Satan de Giosuè Carducci (1863) et le Lucifero de Rapisardi (1877), en Suède avec la pièce de Strinberg Lucifer et Dieu .

3. Le satanisme frénétique

Ces renversements ne sont blasphématoires qu’en apparence. Que reste-t-il de son aura maléfique, à ce Satan enrôlé sous la bannière du bien? On assiste certes, tout au long du XIX^e siècle, à l’élaboration de théories destinées à démontrer que le mal, tout en gardant ses aspects violents, est dialectiquement nécessaire à la manifestation et au triomphe final du bien, la plus réussie et la plus grandiose de ces tentatives de conciliation étant, dans le domaine littéraire, La Fin de Satan de Victor Hugo. Il n’en reste pas moins que l’optimisme de ces constructions oblitère considérablement la force subversive d’un satanisme au maximum provisoire.

Il faut se tourner d’un autre côté pour trouver dans la littérature une connivence moins ambiguë avec le principe du mal, dont quelques traits prémonitoires se laissent déceler dans le Vathek de W. Beckford (1787) ou le Manuscrit trouvé à Saragosse de J. Potocki (1805). Dans la littérature, soulignons-le une fois pour toutes, une des particularités du satanisme littéraire est de s’être toujours tenu à une grande distance du satanisme «vécu», qui semble bien, malgré les révélations fracassantes autant que mensongères de Léo Taxil à la fin du siècle, n’avoir jamais été pratiqué que dans des conventicules de déséquilibrés. Les écrivains dont nous voulons parler appartiennent à une bohème romantique qui affiche, en même temps qu’un culte idolâtrique de l’art, les opinions, les attitudes et les sentiments les plus propres à les différencier d’une bourgeoisie détestée. Poursuivis par un guignon auquel ils contribuent en refusant toute concession à ce qu’ils estiment être une esthétique mercantile, ces «petits romantiques» retournent volontiers contre un Dieu auquel ils affectent de ne pas croire la malédiction dont ils se sentent l’objet. Chez certains, dont le plus représentatif est Pétrus Borel, l’offense au Créateur prend la forme d’une complaisance provocatrice dans les spectacles atroces, les crimes raffinés, les attitudes suicidaires. Le recueil de contes intitulé Champavert (1833) en offre une collection de haute saveur. Ailleurs, dans Madame Putiphar (1839), Borel s’ingénie à dépeindre le triomphe des méchants dans un monde où le mal règne sans restriction.

On dira que ces inventions, où l’influence du marquis de Sade est évidente, sont généralement présentées avec une distance ironique qui rend très improbable l’adhésion intime des auteurs aux horreurs qu’ils se plaisent à étaler. Mais c’est par là, justement, que le satanisme des «petits romantiques» ouvre à la littérature les voies les plus neuves, comme les surréalistes le souligneront plus tard: il y a en eux une compulsion autodestructrice qui n’épargne pas le geste même de l’écriture. Lorsque Lautréamont reprendra et prolongera cette veine frénétique dans Les Chants de Maldoror (1869), il mêlera pareillement le ton de la parodie et de l’autodérision à l’expression de fantasmes issus d’un univers instinctuel particulièrement atroce.

4. Du blasphème à l’acte de foi

Même lorsqu’il n’atteint pas ces limites, le satanisme des «petits romantiques» recèle un élément novateur de première importance: il se situe à l’opposé de cette célébration de la nature qui entretient, même dans les formes les plus désespérées du romantisme, une certaine connivence entre la poésie et l’être. Disciples en cela encore du marquis de Sade, les adeptes de cette littérature ne tempèrent leur pessimisme par aucun recours à une transcendance qui compenserait les échecs et les souffrances d’ici-bas. Cette transcendance, ils la verraient plutôt, sous la forme de la nature, du hasard, de la fatalité, comme une force acharnée à la perte de l’homme, dont le seul recours serait de proclamer, sous forme d’œuvres d’art, sa dissidence d’avec tout ce qui pactise avec elle.

Si l’esthétique de Baudelaire comporte bien d’autres dimensions, elle tire une partie de sa force de pénétration dans l’avenir de s’être constituée autour d’une intuition qui n’est guère différente de celle-là. Le tranchant de son satanisme ne se situe pas ailleurs, car pour ce qui est des Litanies de Satan et autres poèmes de la section «Révolte» des Fleurs du mal , c’est bien plutôt au satanisme prométhéen qu’il conviendrait de les rattacher, et on a vu les équivoques que comporte cette position. Au contraire, placées sous l’invocation de cette entité génératrice de négativité qu’est l’Ennui (Au lecteur ), Les Fleurs du mal montrent que la poésie vient d’une blessure infligée à l’être, qu’elle s’inscrit dans un vide prélevé sur le tissu compact des choses. Mais – et c’est là qu’intervient le génie de Baudelaire – cette blessure parle, comme on ne l’avait peut-être jamais fait auparavant. Elle parle de cet être déchu pour qui beauté et souffrance seront désormais indissociables. Elle parle aussi de cet «œil du ciel», à la fois redouté et désiré, de cet «azur» d’où l’être déchu est parti, et de toute cette harmonie entre l’homme et le cosmos qui n’est perceptible qu’au prix de la dissonance introduite par le mal. Ainsi la «postulation vers Dieu» et la «postulation vers Satan» s’impliquent et se conditionnent mutuellement. Quels qu’aient été les sentiments religieux de Baudelaire, on comprend que Barbey d’Aurevilly ait déclaré: «Après Les Fleurs du mal , il n’y a plus que deux partis à prendre pour le poète qui les fit éclore: ou se brûler la cervelle [...] ou se faire chrétien!»

On le comprend d’autant mieux que l’approche de la foi s’opérait, chez Barbey, précisément sur les mêmes bases. On s’est parfois étonné que dans Les Diaboliques (1874) ne passe pas l’ombre de la queue d’un diable. C’est que, pour Barbey, le diabolisme se trouve – là encore sous le signe de Sade – dans l’acquiescement intime de l’homme et de la femme à ce qui renverse l’ordre de la nature, dans la violation, homosexuelle ou incestueuse, des frontières auxquelles le désir est voué à se heurter, dans les exaspérations de la sensualité qui confinent à un appétit d’anéantissement, et surtout, peut-être, dans le jeu intellectuel qui organise ces fantasmes, y compris au niveau narratologique, pour mettre en évidence dans l’amour ce que Baudelaire appelait déjà «une contre-religion satanique» (Journaux intimes ). Que l’infini du bas, ainsi audacieusement prospecté, suppose un infini du haut, ne puisse subsister sans lui et appelle irrésistiblement à accorder sa foi à ce dernier, c’est ce que Barbey professe avec une sincérité que nous n’avons aucune raison de mettre en doute. «L’enfer, c’est le ciel en creux.» Cette maxime, proférée dans Le Bonheur dans le crime , résume sa paradoxale apologétique, mais le commentaire qu’il en donne souligne ce qu’auraient d’hétérodoxe les voies qu’elle trace, si c’était les seules pour parvenir à Dieu: «Le mot diabolique ou divin, appliqué à l’intensité des jouissances, exprime la même chose, c’est-à-dire des sensations qui vont jusqu’au surnaturel.»

Il est bien évident en tout cas que chez Huysmans (et chez Barbey aussi, dans une large mesure) ce ne sont pas les sensations, mais les échos qu’elles éveillent dans l’esprit de celui qui en écrit, qui conduisent du blasphème à la prière. Lorsqu’il entreprend la rédaction de Là-bas (1891), Huysmans est à la recherche d’une formule qui lui permette de sortir de l’ornière du matérialisme naturaliste sans renoncer au souci documentaire et à la description vigoureuse des réalités les plus rébarbatives qu’il a appris à cette école. Les détails sur la messe noire et le culte contemporain de Satan, qu’il obtient par l’intermédiaire d’une éphémère maîtresse et d’un abbé sentant le soufre, satisfont sa curiosité et son besoin de renouvellement esthétique plutôt qu’ils n’émeuvent les tréfonds de son être affectif. Il reste qu’une porte s’est ouverte pour lui à la faveur de ces révélations. L’art de Grünewald et des primitifs flamands, les vies de saints, le chant grégorien et le tact pastoral de l’abbé Mugnier l’aideront à franchir cette porte, au-delà de laquelle la figure de Satan cesse d’inspirer des extases équivoques pour prendre place (une place qu’un Bernanos rendra entre tous visible et palpable) parmi les forces spirituelles régissant un univers que la présence et l’amour de Dieu sauvent constamment de la perdition.

5. Du satanisme considéré comme fondement des beaux-arts

Il serait parfaitement abusif de porter au compte de Satan tout ce qui, dans la littérature et dans l’art «décadents», vise à magnifier le mal, à revivifier par le culte d’une antinature des sensibilités blasées, à faire rendre gorge à une société engluée dans la foi au progrès. Il faudrait alors citer Villiers de l’Isle-Adam, Péladan, le jeune Barrès et beaucoup d’autres. Il reste que la célébration des perversions sexuelles, qui occupe par exemple une si grande place dans l’œuvre d’un Swinburne, prend facilement les accents d’un culte sacrilège, comme dans ces invocations à Notre-Dame de Peine, où le poète se vante d’avoir pénétré «jusqu’au sanctuaire où un péché est une prière» (The Masque of Queen Bersabe ).

Il est bon de garder à l’esprit le risque d’affadissement et de verbalisme que court le satanisme. Il existe dès l’origine, tant celui-ci est cosa mentale . Demeure l’idée, qui affleure çà et là tout au long du XIX^e siècle, que l’artiste a partie liée avec le diable – idée qu’André Gide reprendra au début du XX^e siècle en affirmant qu’il n’y a pas d’œuvre d’art qui vaille sans la collaboration du démon. Interprétée dans la perspective du satanisme prométhéen, elle n’a rien que d’assez banal. Rêver de refaire la création, d’«être plus artiste que Dieu», comme le dit Philothée O’Neddy dans Feu et flamme , procède certes d’un orgueil qu’on peut d’autant plus facilement qualifier de satanique que les Pères de l’Église voyaient dans le diable le «singe de Dieu». Pourtant, cette rivalité n’a rien de bien troublant tant qu’elle vise à créer une beauté idéale dans laquelle l’artiste met le meilleur de lui-même. Il en va tout autrement quand l’étincelle créatrice prend naissance dans les dessous obscurs de l’être humain. C’est dans le romantisme allemand surtout que s’est opérée cette prise de conscience. Le démonique goethéen n’a certes pas la négativité du diabolique. Il tend, comme l’œuvre de Goethe tout entière, vers la lumière. Mais les tentations incarnées par Méphistophélès, toutes conformes qu’elles soient au plan divin, n’en sont pas moins nécessaires pour que Faust prenne la pleine mesure de son être. Plus inquiétante encore est l’image de l’artiste que donnent certaines œuvres d’Hoffmann. Dans L’Église des jésuites , par exemple, le peintre Berthold montre que l’ambition prométhéenne pourrait bien être un leurre, un appât machiné par le démon pour mettre au jour ce qu’il y a en nous de plus inavouable. On ne vit pas impunément parmi les simulacres. Cela, l’œuvre de Nerval le démontre également, où l’identité du sujet se perd dans une multitude de reflets qui cherchent vainement à «reprendre pied sur le réel» (Sylvie ). Et le drame, c’est que cette assurance de continuité, de communication avec le feu d’où émane la vie, exige peut-être le recours aux puissances d’en bas, l’intercession de la «sainte de l’abîme» (Artémis ), la violation des interdits posés par un Dieu jaloux de son unicité. Ce pacte avec l’abîme, dont l’idée s’impose parfois à Nerval dans la mesure où il sent lui échapper sa prise sur le réel, le musicien Leverkühn le conclut volontairement dans le Docteur Faustus de Thomas Mann, non seulement par une libre décision de l’esprit, mais en introduisant dans son corps le germe pathogène et dégradant qui lui permettra de créer un art à la mesure de la désagrégation des structures et de la mutation des valeurs dans lesquelles il a conscience d’entrer avec toute son époque. Mais un Satan plus redoutable, hors littérature, pétrit dans le même temps la matière de l’histoire.

Encyclopédie Universelle. 2012.